Эпоха Возрождения. Фотография до фотографии

Очевидно, что эпоха Возрождения самоопределилось прежде всего в сфере художественного творчества. При этом особенно изобразительное искусство понимается теперь как универсальный язык, позволяющий познать тайны "божественной Природы". Подражая природе, воспроизводя ее не по-средневековому условно, а именно натурально, художник вступает в соревнование с Верховным Творцом. Попытки сделать картины документально-реалистичными предпринимались ещё в античности, но массово приблизились к цели художники только в позднем Средневековье, а окончательно достигли результата - в эпоху Ренессанса. Появление сверхреалистичных картин связывают с изобретением камеры-обскуры и камеры-люциды. Оба устройства позволяют проецировать изображение в специальный прибор и затем срисовывать его: только в первом случае используется зеркало под углом, во втором - четырёхгранная призма.

Для художников камера-обскура стала приносить большую практическую пользу. Такой прибор надежно служил для механической зарисовки предметов внешнего мира и изучения законов перспективы. Перевернутое изображение достаточно было с помощью зеркала поставить прямо и обвести карандашом на листе бумаги. Стало возможным пользоваться камерой-обскурой на природе, и для этой цели в семнадцатом веке были модифицированы закрытые кресла и тенты. Это была "фотография до фотографии" .

Судя по всему, первым использовать камеру-обскуру для зарисовок с натуры стал Леонардо да Винчи, а изобразительное искусство шестнадцатого столетия, особенно в Венеции и Северной Италии, отразило огромный интерес к оптическим явлениям, и в семнадцатом столетии он стал почти всеобщим. Архитекторы, сценографы, скульпторы стали жертвами любви к иллюзии. Фантазия видения художников была безгранична. Некоторые голландцы - Карел Фабрициус, Ян Вермеер, Сэмуэль ван Хугстратен - и испанец Веласкес шли даже дальше воспринимаемых возможностей невооруженного глаза и рисовали явления, которые можно было видеть лишь с помощью зеркала или линз.

Особенность творческого процесса Вермеера заключалась в том, что он не пользовался подготовительными рисунками, а создавал композицию сразу на холсте. О том, что художник сознательно стремился достичь совершенной уравновешенности, фотографической точности и ясности композиции, говорят многочисленные - и весьма существенные! - исправления, обнаруженные почти в каждой его картине при рентгеновском или радиографическом исследовании. Вермеер был сумасшедшим перфекционистом, буквально помешанным на совершенстве, - писал по две картины в год.

Живопись Вермеера отличает особая сила впечатления стереометричности интерьеров, повышенная осязаемость фактуры предметов, необычайная чистота цветов, четкость силуэтов, созданных сильным контрастом света и тени. Этих оптических эффектов художник добивался, используя камеру-обскуру. Чтобы точнее провести сокращающиеся в перспективе линии (плиток пола, оконных рам и пр.), художник сначала намечал их по натянутым нитям, крепившимся к иголке в точке схода - маленькие проколы в этих местах в разных картинах указали на такую практику. Свет, его взаимодействие с предметами, фигурами и пространством - вот ведущая художественная тема творчества Вермера, и на этом пути он выступил истинным новатором. Художник писал картины с натуры при естественном дневном освещении и стал использовать технику цветных теней и рефлексов (в то время как его голландские современники предпочитали полутемные интерьеры и изображали тени или темные оттенки, используя разведенную черную или коричневую краску). Стремясь достичь тончайших эффектов мерцания и бликов света на разных поверхностях, Вермер прибегал к нанесению краски отдельными точечными капельками. Эти приемы значительно отличались от техники эмалево-гладкого письма, характерного для других голландских живописцев. Картина Вермеера "Девушка в красной шляпе", например, представляется нам так, будто сделана фотокамерой, которая дает "беспорядочные круги" вокруг ярко освещенных мест, когда не каждый луч в потоке света четко сфокусирован. Можно с уверенностью сказать, что камера-обскура помогла художнику в исследовании особенностей освещения и игры света и тени при работе над этой картиной.

В его колорите доминируют любимые лимонно-желтый и сине-голубой, причем последний он писал, широко используя натуральный ультрамарин, получаемый из ляпис-лазури. Этот пигмент, представлявший растертый в порошок полудрагоценный минерал, был очень дорогим, и огромное большинство голландцев его вообще не использовали в своей палитре. Противопоставление теплых и холодных оттенков на свету и в тени является одним из важных качеств реалистической живописи. В комнате обращенные к окну стороны предметов всегда освещаются холодным светом. Теневые стороны приобретают более теплый оттенок, отраженный от стен и потолка. Под открытым небом предметы освещаются теплым солнечным светом, а тени отражают холодные оттенки синего неба. Этим приемом пользуются и сейчас фотографы при обработке цифровых фотографий.

Применяя камеру-обскуру в своих городских видах, Вермер достигает удивительной, почти фотографической объективности, соединив ее с привычной своей мягкой поэзией. "Вид Делфта" по праву считается одним из шедевров пейзажной живописи. Автор отважился здесь на очень опасный шаг - он погрузил в тень передний план пейзажа. На ближний к зрителю ряд домов падает тень от свинцовых облаков, плывущих по небу. Только художник, в совершенстве владеющий искусством создавать эффекты освещения, может заставить такую композицию "заиграть". Вермер уверенно ведет взгляд зрителя к фокальной точке композиции - шпилю Новой церкви, на которую падает пробивающийся сквозь облака солнечный луч. Интересно решены также и отражения зданий в воде. Они слишком велики, но это-то и требовалось мастеру. Без этих отражений передний план оказался бы изолированным от остального пространства картины, с точными деталями, но при этом словно дистиллированного, из которого убрано все ненужное, весь хаос и вся бестолковая суета вещного мира.

Что касается содержательной стороны произведений, то одним из самых распространенных способов расширить смысловой контекст сцены у Вермера выступает прием изображения "картины в картине". Интересно отметить, что все такие картины на полотнах Вермера (как, например, "Улочка в Делфте") отождествляются с реально существующими или позволяют указать на их реальные прототипы, и в свое время они находились в доме художника.



В XVIII веке в европейской живописи становиться популярным жанр ведуты (ит. veduta, букв. - "увиденная"), представляющий собой картину, рисунок или гравюру с детальным изображением повседневного городского пейзажа. Величайшим ведутистом считается итальянец Джованни Антонио Канале, по прозвищу Каналетто.

Мир, созданный Каналетто, поражает своим колоритом, топографической точностью и ароматом "живой" жизни. Но особое очарование полотнам художника придает искусно написанный свет. Они, эти полотна, словно светятся изнутри. Современники Каналетто считали художника непревзойденным реалистом. Для любого воспитанного в классических традициях художника высшим достижением было умение правдиво изобразить реальность, даже если при этом приходилось прибегать к иллюзионистским приемам. Поклонники Каналетто объясняют его небывалый реализм тем, что он пользовался камерой-обскурой. Он применял этот аппарат в целях точного копирования "реальности". Позже подобную практику сочли не слишком уместной, утверждая, что она свидетельствует о недостаточности художественного дарования. Но поначалу камера-обскура вызывало сплошные восторги, но Каналетто, впрочем, обращался с ней творчески. Известно, что он не очень доверял техническим новинкам. Рисунки художника свидетельствуют о том, что он часто использовал линейку и циркуль, явно предпочитая их громоздкой камере. Кроме того, камера-обскура работала лишь при ярком свете; сам же художник при этом должен был сидеть с накрытой одеялом головой. Условия, таким образом, были не самыми идеальными для копирования контуров очередной ведуты. Каналетто прибегал к помощи камеры-обскуры весьма осторожно. И эта практика предполагала, что техническое новшество не должно ограничивать творческую волю художника. Как только тут намечался конфликт, выбор тут же делался в пользу художнической свободы. Композиции Каналетто часто составлены из видов, взятых под разными ракурсами. Это своеобразное мозаичное зрение бросается в глаза в его панорамах, скомпонованных под "невозможным" углом в 180°, что вызывает дополнительный элемент сходства с панорамной фотографией. Еще заметнее эта особенность перспективы Каналетто в обычных (не панорамных) видах. Так, на картине "Рио деи Мендиканти: вид с юга" фасад церкви Сан-Лаззаро развернут вверх так, словно художник смотрит на него с точки, отнесенной вправо от центра композиции. Подобные тонкие манипуляции с перспективой можно обнаружить в работе "Венеция, Праздник Св. Рока" (ок. 1735). Написанная площадь не превышает в ширину двадцати метров, и для того чтобы увидеть ее такой, какой она изображена на картине, художнику пришлось бы висеть на стене здания. Обманывают нас и здешние тени. Праздник, ставший темой картины, происходит в августе, а в этом месяце солнечный свет не может падать с той стороны, с которой он падает на полотне. Выполнение подобных художественных трюков доступно только живописцу, отлично знающему все тонкости обращения с перспективой и умеющему "лепить" в целое несколько изображений.

Сохранившиеся рисунки Каналетто позволяют проследить процесс создания описанной искаженной перспективы. Художник рисовал для этого один и тот же объект с разных точек, а затем как бы "суммировал" их, творя собственное головокружительное пространство. Но при этом он, разумеется, не был пустым фантазером и не экспериментировал ради самого экспериментаторства. У Каналетто все нарушения логики строго мотивированы. Острота и точность его взгляда, а может, и камера-обскура, фиксирует говорящие детали - блики на фасаде каменного здания, строительные леса на крыше, обвалившуюся штукатурку, водную рябь на поверхности канала. Он писал не абстрактный образ Венеции, но живой, меняющийся у него на глазах город. Сегодня камера-абскура художника хранится в Венеции в городском музее Коррера.



Современники Микеланджело Меризи да Каравджо были поражены его талантом. Он рисовал очень реально, его картины были наполнены драматизмом и были весьма оригинальны. Он рисовал вопреки религиозным стандартам, которые существовали в то время. Конечно же, находились и противники его творчества, которые считали, что он изображает святых очень приземленно. Так, его картина "Святой Матфей и ангел" была отвергнута служителями церкви как недостойная. Хотя не сохранилось прямых свидетельств, ученые давно подозревали, что знаменитый итальянский художник Караваджо при создании своих удивительных реалистических полотен пользовался техникой фотографии. Недавно на его холстах были обнаружены следы соли ртути, которая, как известно, является светочувствительным веществом и используется при изготовлении фотопленки.

Исследователи творчества великого живописца с большой уверенностью заявляют, что Караваджо был одним из первых живописцев, использовавших технику "камеры-обскуры". Он проделал в потолке своей мастерской дыру, свет из которой освещал его модель. Потом изображение проецировалось на холст с помощью линз и зеркал. Недавно исследователь из флорентийского Института SACI Роберта Лапуччи заявила, что Караваджо покрывал холст "пленкой" из светочувствительных материалов для того, чтобы запечатлеть на ней изображение. "Фотография" исчезала через тридцать минут, и живописцу было необходимо за это время сделать набросок. Для этого художник использовал смесь свинцовых белил с различными химикатами и минералами. Эти вещества светились в темноте, что помогало ему писать полотна в своей "камере-обскуре". Ученый сделала предположение, что Караваджо добавлял в смесь порошок из светлячков. В те годы такой порошок использовался для создания спецэффектов в театрах.

Одним из главных составляющих флуоресцирующей смеси была ртуть. Известно, что это ядовитое вещество оказывает пагубное воздействие на здоровье человека, в том числе на работу центральной нервной системы. Люди, чей организм постоянно подвергается воздействию ртути, часто бывают очень раздражительными, и Караваджо не был исключением. Художник славился своим буйным темпераментом. Он постоянно устраивал драки, а однажды даже убил одного из своих врагов, молодого человека по имени Рануччо Томассони.

Роберта Лапуччи считает, что идею создавать "фотографии" художнику подсказал его друг - известный физик Джованни Баттиста делла Порта. Караваджо много общался с учеными, занимающимися вопросами оптики. По мнению Лапуччи, новое открытие объясняет тот факт, что Караваджо не оставил предварительных набросков. Кроме того, ее теория дает основания предположить, почему многие персонажи картин художника являются левшами. Как говорит исследователь, это объясняется тем, что при создании своих произведений он использовал зеркала.

Отдельно стоит отметить, как художник с помощью света решают чисто фотографические задачи. Свет на большинстве картин направлен на объект сверху, при этом каждый раз создается присущий только этому направлению света теневой рисунок, влияющий на восприятие картины зрителем. Караваджо использует образующуюся тень как композиционный элемент картины, чтобы соединить в единое целое её разрозненные части и придать ей композиционную завершенность.